El paisaje como memoria política. Una geografía rota que no se describe — se habita.
No busco describir un lugar. Busco la grieta entre lo que fue y lo que se imagina que fue — el espacio donde la nostalgia deja de ser sentimiento y se vuelve forma. Pintar es habitar esa distancia.
Pintar un paisaje nunca es neutro. Es una declaración sobre pertenencia, memoria y derecho al lugar. Mi obra parte de esa tensión: el territorio como algo que se pierde, se recuerda y se reconstruye desde la distancia. No un decorado — una posición.
Nacida en Cuba, formada en Barcelona. Veo el desarraigo no como pérdida sino como condición productiva — lo que Stuart Hall llamó "identidad en proceso". Mi paleta es esa negociación constante: dos geografías que se superponen, se contradicen y se disuelven en la misma superficie.
La academia como herramienta, no como destino. Parto del control formal para deconstruirlo: la pincelada que no termina, la línea que se borra antes de afirmarse. Lo que Glissant llamó el derecho a la opacidad — la obra que resiste ser totalmente legible, que no se entrega del todo.
Friedrich pintó tras las guerras napoleónicas. Nolde desde la marginalidad política. Turner en el momento en que la industria borraba el mundo natural. Pintar el paisaje ha sido siempre una respuesta a la fractura histórica — una forma de anclaje en medio del caos. Ese sentimiento es el que quiero transmitir a través de mi obra.
Cindy Cubela (1995) es pintora cubana establecida en Barcelona, donde se licenció en Bellas Artes por la Universidad de Barcelona. Su obra explora el paisaje como territorio político y emocional: el espacio donde la memoria, el desarraigo y la identidad en tránsito se vuelven materia pictórica. Trabaja principalmente en óleo sobre lienzo, con una pincelada expresionista que privilegia la atmósfera sobre la representación fiel. La dualidad Cuba–Barcelona no es un dato biográfico anecdótico sino la estructura central de su lenguaje visual: dos geografías que se superponen, se contradicen y se disuelven en la misma superficie. Una negociación permanente entre la pertenencia y la extranjería. Sus referentes abarcan el romanticismo político de Friedrich, el expresionismo de Nolde, el paisajismo histórico de Turner y la disolución de la forma en Monet — pintores que respondieron a la fractura histórica de su tiempo con la imagen del paisaje. Actualmente trabaja desde su taller en Barcelona, donde desarrolla una práctica continuada de producción en óleo. Se encuentra en proceso de apertura al circuito expositivo de la ciudad, con proyección hacia el mercado europeo e iberoamericano de coleccionismo.
Cindy Cubela creció en Barcelona, criada por su madre, que la trajo sola desde Cuba. Detrás de esa decisión hay lo que hay detrás de tantas historias cubanas: una dictadura que no pregunta, que separa familias y que convierte el regreso en algo complicado, cuando no imposible. Cindy creció sabiendo que parte de lo que la constituye permanece al otro lado del océano.
Du Bois lo llamó "doble conciencia" — la conciencia de verse siempre desde dos lugares a la vez, de habitar un presente que no borra el origen. Para Cindy, esa tensión no es abstracta: es la familia que está lejos, las llamadas que sustituyen la presencia. Pero también es otra cosa — algo que solo existe en la memoria del cuerpo: ir a buscar mangos con los primos al amanecer, bañarse en el río con toda la familia, las noches de apagón en que la oscuridad sacaba a todo el mundo a los portales y la calle se convertía en sala de estar. Y es las maletas que se hacen antes de cada viaje, cargadas de medicinas y regalos, porque llevar es también una forma de querer cuando la distancia no deja otra. Svetlana Boym escribió que la nostalgia no es solo un sentimiento sino una forma de orientarse en el tiempo — el deseo de un lugar que quizás nunca existió exactamente como lo recordamos, o que existió pero ya no puede habitarse del mismo modo. Esos portales, ese río, esa luz de vela compartida son el hogar que la pintura intenta sostener.
Los viajes a Cuba, repetidos desde la infancia, fueron siempre encuentros con una naturaleza que excede la palabra: la selva, el calor, el tiempo que allí transcurre de otro modo. La isla le enseñó algo que Barcelona no puede enseñar — la simplicidad como forma de estar, la supervivencia como inteligencia cotidiana, la grandiosidad de lo que existe sin que nadie lo haya construido. Esos paisajes, esa luz, esa forma de vivir que no necesita justificarse, están en su pintura aunque no se nombren. Y están en su manera de entender el color: no como decoración sino como registro emocional. Una paleta densa y atmosférica — verdes que pesan, negros que respiran, azules que oscilan entre la calma y la amenaza — donde el amarillo aparece como contrapartida necesaria: la esperanza, lo divino, la conexión con la tierra y con lo que excede lo visible. Kandinsky escribió en De lo espiritual en el arte que el amarillo es el color más próximo a la luz, el de mayor tensión espiritual — y es ahí donde Cindy lo ancla: en el punto de encuentro entre lo divino y lo terrenal, la grandiosidad en su máximo y la simplicidad esencial del ser.
La formación teatral que cursó en paralelo a la artística dejó en ella una conciencia particular del cuerpo: de la presencia antes que la imagen, del gesto como forma de conocimiento. La fotografía llegó como extensión natural de esa mirada, y es desde ahí desde donde nace su serie De lo visible a lo invisible — imágenes donde el cuerpo aparece y desaparece, donde la presencia se convierte en pregunta. Ana Mendieta, artista cubana enviada sola a Estados Unidos de niña sin sus padres, convirtió su cuerpo en el único territorio que nadie podía confiscarle. Reinaldo Arenas, escritor cubano perseguido y finalmente exiliado, escribió que Cuba era "el país que te destruye y que no puedes dejar de amar." Es esa misma tensión — entre la pertenencia y la pérdida, entre lo que se va y lo que permanece — la que atraviesa su pintura paisajística: lienzos que no documentan un lugar sino que lo buscan, que lo elaboran desde la memoria y el deseo.
Edward Said escribió que el exilio produce una forma particular de ver: la del que nunca da por sentado el paisaje, porque sabe que puede perderlo. Es desde ahí desde donde Cindy mira la naturaleza — con la intensidad de quien ama algo que no le pertenece del todo, y que por eso no puede dejar de pintarlo.
De lo visible a lo invisible es una serie fotográfica que trabaja el límite exacto entre presencia y desaparición. A través de la doble exposición, la sobreexposición extrema y superficies interpuestas — cristal, tela, velo, red — los cuerpos se sitúan en un espacio de tránsito donde lo real y lo que no lo es coexisten sin resolverse.
La referencia estética central es Vampyr (Dreyer, 1932): esa lógica de personajes que a la misma vez que viven están muertos, de escenarios donde nada cambia visualmente pero la mente lo percibe todo de forma distinta. El misterio no viene de lo que se ve sino de lo que la mente construye en los huecos de la imagen. Freud llamó a esa experiencia lo siniestro — lo familiar que de repente se vuelve extraño, el hogar que ya no se reconoce como tal.
Ese extrañamiento es también político. W.E.B. Du Bois describió la double consciousness — existir siempre desde dos lugares simultáneamente, verse a través de los ojos de quien te observa. Fanon escribió sobre cómo el sujeto desplazado aprende a hacer invisible su cuerpo para sobrevivir. Las capas que ocultan y revelan a la vez, los cuerpos que se multiplican sin llegar a reconocerse, el rostro que se disuelve hasta quedar solo en sus trazos más legibles — todo responde a esa lógica: la invisibilidad no como elección sino como condición impuesta.
Los precedentes más directos son Ana Mendieta — artista cubana cuya Silueta Series convirtió la desaparición del cuerpo femenino en acto político — y Francesca Woodman, cuyas fotografías hicieron de la elusión del cuerpo un lenguaje propio. Glissant habló del derecho a la opacidad: el derecho a no ser completamente legible. Esta serie reclama ese derecho desde el interior de la imagen.
Un encargo no es reproducir una imagen. Es construir juntos un territorio — un paisaje que dialogue con tu historia, que traiga lo que Svetlana Boym llamó nostalgia reflexiva: no la ilusión de volver, sino la conciencia de lo que se fue y la voluntad de mirarlo de frente.
Me cuentas qué quieres sentir al mirarla: qué espacios, colores, sensaciones. No hace falta saber de arte.
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